La décennie des années 1850 a été un « âge d’or » de l’art de la photographie. Des artistes d’une grande clairvoyance et d’une grande habileté s’emparent d’un médium en pleine maturité, s’attaquent à des sujets ambitieux et prennent soin de produire des tirages de grande taille, richement colorés, destinés à un groupe restreint de collègues artistes ou de riches mécènes. Dans les années 1860, les temps changent et la technique devient de plus en plus industrielle. Au lieu de mélanger des produits chimiques selon des recettes personnelles et d’enduire leurs papiers à la main, les photographes pouvaient acheter des papiers albumine préparés dans le commerce et d’autres fournitures. De plus en plus, le marché pousse les photographes à produire une plus grande quantité de tirages bon marché pour un public moins exigeant. En s’adressant à une classe moyenne, les facteurs esthétiques tels qu’une composition soignée, des conditions d’éclairage optimales et une impression exquise sont devenus moins importants que le rendu reconnaissable d’une image familière ou d’une personne célèbre.
Certains, comme A.-A.-E. Disdéri (1819-1889), ont fait de la quantité une vertu. Grâce à un châssis mobile et à des objectifs multiples, il pouvait réaliser jusqu’à huit expositions sur un seul négatif de plaque de verre, imprimer la plaque entière en une seule fois, couper la feuille en huitièmes et coller les photographies individuelles sur des supports de la taille d’une carte de visite que ses clients pouvaient distribuer à leurs amis, à leur famille ou à leurs fans (1995.170.1).
Parallèlement à l’engouement pour la carte de visite, une autre mode se développe à la fin des années 1850 et dans les années 1860 : le stéréographe. Deux vues presque identiques étaient réalisées à partir de positions légèrement différentes ou par deux objectifs côte à côte d’un même appareil photo ; collées sur un support unique et visionnées dans un stéréoscope pour simuler la vision binoculaire, les deux images se combinent dans l’esprit pour créer une étonnante illusion de tridimensionnalité. Ces petites paires de tirages, chacune d’à peine trois pouces carrés, se débarrassent de leur échelle modeste et prennent une sorte de réalité virtuelle, car le stéréoscope bloque toutes les références à l’espace et à l’échelle, sauf celles de l’image elle-même. Malgré l’attrait de l’expérience visuelle et la satisfaction que les photographes ont dû ressentir en combinant deux nouveaux systèmes optiques remarquables – la photographie et la stéréoscopie -, le fait de regarder ces photographies dans un stéréoscope les a fait sortir du domaine de l’art pour les placer dans celui du jouet optique, de l’instrument philosophique et du divertissement de salon. Rarement composés ou imprimés avec le même soin que celui apporté aux tirages plus importants au début et au milieu des années 1850, les stéréogrammes étaient généralement publiés en série et vendus à bas prix – 100 vues de Paris, de la Bretagne, des Pyrénées ou d’autres pays plus lointains, destinées à transporter le voyageur en fauteuil roulant autour du monde comme sur un tapis volant.
D’autres photographes n’étaient pas adaptés, par tempérament ou par esthétique, à ce nouveau marché. Édouard Baldus, par exemple, a réalisé des versions plus petites, moins chères, plus hâtives et moins réfléchies de ses travaux antérieurs, et a fini par faire faillite ; Nadar a laissé son studio aux mains d’employés, et la production qui en résulte est volumineuse mais généralement inintéressante. D’autres photographes ont tout simplement abandonné la profession.
Les progrès techniques se poursuivent à un rythme soutenu dans les années 1860 et 1870, et de nombreux photographes commerciaux prospèrent. Seules quelques personnalités, comme l’excentrique comtesse da Castiglione, qui travaillait avec le photographe Pierre-Louis Pierson, ont utilisé le médium de manière novatrice et créé des œuvres uniques. Dans une large mesure, l’évolution artistique du médium est le fait d’une poignée de photographes, principalement dans des pays autres que la France : en Angleterre, Julia Margaret Cameron, qui voyait dans la photographie un moyen d’exprimer des idéaux littéraires et bibliques ; en Amérique, Alexander Gardner, George Barnard et d’autres photographes de la guerre de Sécession, qui ont trouvé dans le médium un puissant moyen de documenter l’histoire et d’émouvoir l’âme ; Timothy H. O’Sullivan et Carleton Watkins, dont l’exploration des paysages de l’Ouest américain a créé de nouveaux paradigmes pour le genre, et Thomas Eakins, qui a intégré la photographie dans l’enseignement et la pratique des beaux-arts.
Dans le quart de siècle qui a suivi sa naissance, la photographie s’est imposée comme un outil omniprésent dans la société. Cependant, les expressions les plus profondes et les plus durables de ce médium ne sont plus le fait de ses principaux professionnels, mais plutôt de ceux qui se sont consciemment démarqués des règles acceptées de la pratique commerciale et qui ont amené la photographie dans de nouveaux domaines de technique, de sujet et d’expression.